Ulmel ja filosoofial on eriline suhe. Seda väidet võib toetada mitmel erineval viisil. Võtame näiteks biograafilise meetodi. Philip K. Dick õppis filosoofiat ja mõtlejad nagu Jean Baudrillard, Fredric Jameson ja Slavoj Žižek on pidanud tema teoseid postmodernismi eelkäijaks. Aldous Huxley’t võib pidada võrdväärselt nii kirjanikuks kui filosoofiks. Filosoof John Gray on nimetanud J. G. Ballardi üheks oma suurimaks mõjutajaks. Stanisław Lemi puhul ei tea, kus filosoofia lõpeb ja kirjandus hakkab või vastupidi. Vendade Strugatskyte loomingu meritokraatlikus maailmas valitsevad justkui Platoni ideaalühiskonna kehastusena teadlased ja filosoofid. H. P. Lovecrafti loomingus on spekulatiivse realismi propageerijad (Graham Harman, Quentin Meillassoux, Ray Brassier ja Iain Hamilton Grant) märganud uutmoodi ontoloogia kirjeldust. Paistab, et ulmekirjandus, nagu ka filosoofia, pakub viisi, kuidas mõelda ühtpidi piirideta, ent teisest küljest siiski reeglipäraselt. Kas ei ole ulmekirjanduse üheks peamiseks mõõdupuuks veenvus, ehk küsimus sellest, kas teoses esitatud maailm on loogiline iseenda kehtestatud reeglitele vastavalt? Lühidalt, filosoofia ja ulme vahel võib märgata perekondlikku sarnasust.
Kinol ja filosoofial on eriline suhe. Võtame näiteks meediumispetsiifilise lähenemise. Uue leiutisena pakkus kino piiritut vabadust, mille (kunsti-)reeglid tuli alles kehtestada. Thomas Edison nägi kinos teadusinstrumenti. Vennad Lumière’id pidasid oluliseks kino kaudu elu võimalikult täpset kujutamist. Illusionist Georges Méliès tunnustas kino ennekõike uudse maagia ja võlutriki vahendina. Jean Epstein leidis, et kino pakub uue viisi maailma mõistmiseks ja nägemiseks. Sergei Eisenstein seevastu tahtis kino abil maailma uueks luua. Kino ja filosoofia sugulust võib otsida ka teoreetilisel tasandil. Hugo Münsterbergi ja teiste varajaste kinost mõtlejate jaoks oli filmiteooria tihedalt kokku põimitud filosoofiliste valdkondadega nagu esteetika, eetika ja ontoloogia. Alles pool sajandit hiljem, kui filmiteadus oli jalad alla saanud, hakkas see oma filosoofilist keerukust eitama. Ent selline enesepisendus ei olnud mõeldud kestma, kuna filmid, mis näitavad maailma uue nurga alt ja mis küsivad suuri küsimusi ei kadunud kuhugi. Hilisemad mõtlejad nagu näiteks Jacques Rancière on leidnud, et kinol on filosoofiline olemus just oma mitmekülgsuse tõttu. Münsterbergist alates on kino peetud fakti ja sümboli kohtumispunktiks ning fantaasia ja teaduse liiduks. Kinos, nagu filosoofias, kohtub suurelt mõtlemine reeglitele vastava mõtlemisega.
Kui nii ulmekirjandusel ja filosoofial kui ka kinol ja filosoofial on eriline (sugulus-)suhe, siis tähendab see ehk, et ka filosoofial ja ulmefilmil on eriline suhe. Viimane täheldus on paljude jaoks nii iseenesestmõistetav, et nad isegi ei märka kui räägivad kinost eelkõige ulmefilmi tähenduses. Filmi ja filosoofia kohtumise tähe all käsitletakse tegelikult ulmefilmi, sest just ulmefilmi peetakse oma olemuselt filosoofiliseks. Nii näiteks kaunistab Mary Litchi ja Amy Karofsky teose „Filosoofia filmi kaudu“ (Philosophy Through Film) kaant kaadrik filmist „Algus“ (Inception), Daniel Shaw teose „Film ja filosoofia: võttes filme tõsiselt“ (Film and Philosophy: Taking Movies Seriously) kaanel on kujutis filmist „Tehisintellekt“ (A.I. Artificial Intelligence) ja Mark T. Conardi raamatul „Filosoofia ja neo-noir“ (Philosophy and Neo-Noir) ilutseb android Rachael filmist „Blade Runner“. Mark Rowlands oma teoses „Filosoof universumi lõpus: filosoofia selgitatud läbi ulmefilmi“ (The Philosopher at the End of the Universe: Philosophy Explained Through Science Fiction Films) ja erinevad autorid Steven Sandersi toimetatud kogumikus „Ulmefilmi filosoofia“ (The Philosophy of Science Fiction Film) ei varjagi, et neid huvitab ennekõike filosoofia ja ulmefilmi suhe. Mõne „eriliselt“ filosoofilisel ulmefilmi teemal, nagu näiteks „Maatriks“, on ilmunud rohkem filosoofilisi teoseid ja artikleid kui siinkohal välja jõuab tuua. Ehk ainult eksistentsialism ja vähemal määral eetika filmis moodustavad filosoofiaga sarnase paari nagu ulmefilm ja filosoofia, ent teadusliku tähelepanu poolest ei jõua need huvid siiski ligilähedale ulmefilmi ja filosoofia teemal kirjutatud teoste arvukusele.
Kuna mõned filmid saavad filosoofiast huvitatud autoritelt eriti ohtralt tähelepanu, seostub filmi ja filosoofia suhe teiste uurijate jaoks ainult nende filmidega. Näiteks on filmiteadlane Richard Dyer väitnud, et ta sõbrad-kolleegid on innustanud teda mitte osalema filmi ja filosoofia teemalistel konverentsidel, sest väidetavalt on ette ära teada, milliseid filme sellistel konverentsidel käsitletakse. Ehk natuke David Lynchi loomingut ja „Mementot“, aga ennekõike siiski „Maatriksit“, „Tähtedevahelist“ (Interstellar) ja muud säärast ulmeasja. Kuigi see on tugevalt lihtsustatud nägemine tärkavast ja üha kirevamaks muutuvast filmi ja filosoofia vahelisest uurimisalast, on traditsioonilisema filmiuurimuse esindajate kriitika osalt õigustatud. Nimelt on mitmed (ulme-) filmist ja filosoofiast kirjutajad jätnud – väga ebafilosoofilisel viisil – uurimata filmi ja filosoofia vahelise suhte. Seetõttu tundub paljudele filmiteadlastele, et film mängib liidus filosoofiaga selgelt teist viiulit. Veelgi üllatavam on ehk see, et selline teoreetiline „pimenurk“ esineb peamiselt nende autorite töödes, kes tulevad filosoofia poole pealt filmi uurima. Filmi peavad sellised filosoofiliselt mõtlevad autorid peamiselt filosoofia illustratsiooniks või siis populariseerijaks.
Selline suhe on mitmel põhjusel problemaatiline. Esiteks eeldab see vaikimisi filosoofia ülimuslikkust filmi suhtes, moodustades hierarhilise suhte, kus üks meedium on teise teenistuses. Teiseks toetab filmi filosoofia teenistusse paigutamine moodsas adaptsiooniteoorias kriitika alla sattunud allikatruuduse mõistet, mille põhjal hinnatakse filmide väärtust lähtuvalt nende sarnasusele filosoofiliste tekstidega. Teisisõnu, kuna üks on ajalooliselt teisest vanem, peab noorem kunstiliik püüdma esimest võimalikult allikatruult edasi andma. Sellist vastavust on aga raske saavutada, kuna kirjalik filosoofia ja filosoofia audiovisuaalses vormis ei saagi olla täielikult sarnased. Mis aga veegi olulisem, nii vaadatakse mööda filmi võimest filosoofiale midagi lisada. Just nende kitsaskohtade tõttu rõhutavad julgemad filosoofiliselt meelestatud filmiuurijad, et filmil on võime ise filosoofiasse panustada. Nad leiavad, et tegu on kompleksse meediumiga, mis suudab edasi anda ka ideid, mis kirjaliku filosoofia jaoks võivad osutuda üpris keeruliseks. Filmis on lihtne saavutada olukorda, kus tees ja antitees esinevad samaaegselt, näiteks läbi tegelase, kes (enese teadmata) erineb vaataja jaoks sellest, kelleks ta ennast peab või milliseid väärtusi ta usub end esindavat. Mõned filmiuurijad (nt Daniel Frampton või Eugenie Brinkema) lähevad oma argumentidega isegi nii kaugele, et räägivad filmi võimest ise filosofeerida, jättes mulje justkui oleks film tunnetav ja eneseteadlik olend.
Võttes sammu tagasi ja tunnistades, et film ei ole mõtlev meedium, on siiski võimalik argumenteerida, et film ei pruugi olla filosoofiline ainult suhte kaudu filosoofilise tekstiga. Jättes keerukamad teoreetilised vangerdused siinkohal kõrvale, võib üheks selliseks viisiks pidada adaptatsiooni. Nii näeb olukorda näiteks Catherine Constable, kes vastavalt moodsale adaptatsiooniteooriale ei leia, et adaptatsioon peab algallikale täielikult truu olema. Seda protsessi näitlikustab ta uurides, kuidas ulmefilmi seerias „Maatriks“ võib näha Jean Baudrillardi ideede, mis esitatud teoses „Simulaakrumid ja simulatsioon“, edasiarendust. Teise usutava ja argumenteeritud viisina, kuidas mõista filmi olulisust iseseisva filosoofilise meediumina, pakub Thomas E. Wartenberg välja mõtteeksperimendi mudeli. Mõtteeksperiment filosoofias on sarnane filmiga, kuna mõlemad on fiktsionaalsed üksikjuhud, mis kõnelevad millestki universaalsest. Kuigi Wartenberg on näidanud, et illustratsioon ei pea olema tingimata negatiivse väärtusega mõiste, on selge, et mõtteeksperiment on midagi enamat kui filosoofilise mõtte illustratsioon – see on iseseisev filosoofiline eksperiment. Kuna selline paralleel on intuitiivselt veenev, võib selle kasutust näha isegi seal, kus seda otseselt ei teadvustata. Näiteks illustreerib Mary Litch Descartes’i tuntuimat mõtteeksperimenti oleva ja näiva vahekorrast ulmefilmi „Täielik mäluvahetus“ (Total Recall) kaudu. Kas ei näidanud mõtteeksperimentide kaudu juba Sokrates, et mõttele on virgastav kujutleda ette olukordi ja maailmu, millega meil otsene kokkupuude puutub? Ulmes on kujutletavatel maailmadel keskne koht. Ei pea palju pingutama, et näha sarnasusi Platoni koopa allegooria ja „Maatriks“ vahel. Filosoofia ja ulme(film) on sugulased seega ehk ennekõike seetõttu, et mõlemad ihkavad võtta ette reisi tundmatusse. Ulme(film) on alati aidanud filosoofial astuda sammu edasi selle igavese unistuse teostamisel.