Käesolev saatesõna on esmakordselt ilmunud Argentiina lühiproosa meistri Julio Cortazari kogumiku "Salarelvad" eestikeelses väljaandes (Tallinn: Koolibri, 2011). Kogumik on raamatupoodides veel kättesaadav. Taasavaldatakse "Algernonis" Klaarika Kaldjärve ja kirjastuse nõusolekul.
Keeruline on mööda vaadata asjaolust (olgu see siis juhuslik kokkusattumus või mingi kummaline seaduspära), et kaks suurt hispaaniakeelset ulmejutu meistrit on mõlemad pärit just Argentiinast. Peale päritolumaa on neil veel nii mõndagi ühist ja muidugi ka erinevat.
Jorge Luis Borges sünnib varem ja sureb hiljem kui Julio Cortázar, mõlemad surevad Euroopas, Borges on maetud Genfi, Cortázar Pariisi. Nende tihedais sidemeis Euroopaga pole midagi ootamatut, arvestades, et suur osa argentiinlasi on Euroopa päritolu. Juhuse tahtel sünnib Cortázar Brüsselis ja on nelja-aastane, kui pere Argentiinasse naaseb; tema esimeseks keeleks on tänu sellele prantsuse keel. Argentiinas õpib ta kooliõpetajaks ja ka töötab sellena; 37-aastaselt asub lõplikult elama Pariisi. Borgest ja Cortázarit seob ka üks oluline kokkupuude ajas ja ruumis – nimelt on Borges see, kes esimesena avaldab Cortázari jutu „La casa tomada” („Hõivatud maja”). See ilmub 1946. aastal ajakirjas „Los Anales de Buenos Aires”, mille toimetajaks on Borges ja mis on tolle aja mõjukamaid kirjanduslikke väljaandeid Argentiinas.
Samal ajal näib, otsekui oleks tegemist kahe erinevast ajastust pärit kirjanikuga: Borges jääb paljude jaoks igavesti üksildaseks vanaks pimedaks erudiidiks, kelle originaalsel loomingul ei ole ega saagi olla jäljendajaid või järeltulijaid. Cortázar aga on paljude teadvuses ja fotodelgi noor „vihane” mees, aktiivse vasakpoolse maailmavaatega, kirjanduses uuendaja, vormimängudega katsetaja.
Ühtviisi teistmoodi on aga nende mõlema panus ulmekirjandusse, kui nende loomingut sellesse žanrisse üldse paigutada saab (tegemist ei ole muidugi nn teadusliku fantastikaga). Kui tavaliselt leiab sedalaadi kirjanduses aset midagi üleloomulikku või imepärast, siis nii Borgest kui ka Cortázarit eristab harjumuspärasest ulmežanrist see, et fantastiline mõõde tekib siin kontrastist, vastuolust realistlike asjaoludega, milles tunneme ära oma igapäevase maailma sündmused ja tegelased, kes ei vasta realistliku tausta ootustele, kuid keda käsitletakse siin tavapärastena. „Teise ilmumine toimub minu puhul rõhutatult triviaalselt, rahutukstegev ja vapustav ilmneb tavatasandil,” on Cortázar ise öelnud.
Nii Borges kui ka Cortázar üritavad raputada lugeja epistemoloogilisi arusaamu, et viia ta maailma, kus irreaalne tungib reaalsuse piiridesse ja „nakatab” selle. Ometi on nende viis seda saavutada nagu ühe mündi kaks külge. Borgese järgi on meile tuntud maailm kultuuri loodud, see on inimese loodud artefakt, väljaspool seda pole inimene võimeline maailma mõistma, sest see on mingi kõrgema jõu poolt loodud labürint, kaootiline ja hirmutav. Borges põgeneb selle eest raamatukokku, see on tema turvapaik. Borgese looming näitab selles kindlalt struktureeritud maailmas olevaid mõrasid, esitab kultuuripärandit kasutades tegelikkust uutes kombinatsioonides (nagu kaleidoskoop), et viidata selle unenäolisusele, tinglikkusele.
Cortázari loodud maailm seevastu esitab kultuurile pigem väljakutse, väljakutse loogikale, mõistuslikkusele, (mõtlemis)harjumusele, üritab pääseda teisele poole kultuuri skeeme ja struktuure, et puudutada seda, mis Borgesele näib liiga segane ja kaootiline, et inimene seda mõista võiks. Cortázari arvates seisavad mõistmise tee peal ees keel, normatiivse mõtlemise ja tunnetuse kategooriad, õhtumaine ettekujutus ajast ja ruumist. Tema arvates peegeldab meie igapäevane tegelikkus teist tegelikkust, mis pole müstiline ega mütoloogiline, vaid sügavalt inimlik, maetud sajanditepikkuse kultuuritraditsiooni alla.
Cortázari arvates on teise tegelikkuse väljendamine kirjanduses (mida on nimetatud ka uusulmeks ehk neofantastikaks) alternatiiviks võltsrealismile, mis usub, et asju võib kirjeldada ja selgitada vastavalt 18. sajandi filosoofilisele ja teaduslikule optimismile, see tähendab sellise maailma piires, mida enam-vähem harmooniliselt valitsevad seaduspärade süsteem, põhjuse ja tagajärje seosed, kindlapiiriline psühholoogia, korralikult kaardistatud geograafia jne. „Minu jaoks on fantastiline ootamatu vihje sellele, et väljaspool aristootellikke seaduspärasid ja meie arutlevat vaimu eksisteerivad täiesti kehtivad mehhanismid, mida meie loogiline aju ei hooma, kuid mis mõnedel hetkedel tungivad sisse ja annavad endast märku.”
Cortázar on kirjeldanud teise või teispoolsuse äratabamise hetke kirjutamisel nõnda: „Minu sees või minust väljaspool avaneb äkki miski, mingi seletamatu ühendatud anumate süsteem tingib tegelikkuse muutumise poorseks nagu käsn; ühe hetke jooksul, mis kahjuks on lühike ja kasin, lakkab mind ümbritsev olemast see, mis ta oli, ja mina lakkan olemast see, kes ma olen või kes ma arvan end olevat, ja selles paigas, milles sõnad saavad tulla vaid liiga hilja ja olla ebatäiuslikud väljendamaks seda, mida väljendada ei saa, on kõik võimalik.” Kirjaniku arvates täidab kirjandus just seda funktsiooni – raputada meid hetkeks lahti meie harjumuspärasest elust ja näidata, et võib-olla ei lõpe asjad selles punktis, kuhu meie mõtteviis on harjunud neid paigutama.
Cortázari proosa liigub kahe plaani vahel: ajaline ja selle eitus, ruum ja sellest väljapoole jääv. Tema maailm sünnib loomuliku ja ebaloomuliku, mõistuspärase ja loogikavastase kooseksisteerimisest ja selle tagajärjel lugeja teadvuses tekkivast nihkest. Üks plaan esitab loo loomulikku või realistlikku versiooni, teine plaan annab samasuguse loomulikkusega edasi sama loo ebaharilikku episoodi või lõpplahendust. Kaht plaani ei vastandata, vaid mõlemas liigutakse vabalt ja mõlemaid peetakse ühtviisi kehtivateks ja tõepärasteks. Nii realistlik kui ka võimatu toimuvad samaaegselt ja samaõiguslikult, nt elus ja surnud tegelased jutus „Ema kirjad”. Kaks mõõdet segunevad.
Käesolev raamat ilmus 1959. aastal Cortázari kolmanda jutukoguna ja selles sisalduvad jutud võib jagada kaheks selle järgi, kuidas nad tegelikkust käsitlevad, ehk siis nn realistlikud („Tagaajaja”, „Hea teenindus”) ja fantastilise elemendiga jutud („Ema kirjad”, „Salarelvad”, „Saatana ila”), kuigi autori seisukohtadest lähtudes pole sellist eristust teha ehk kohane. Kõik sõltub lugejast ja tema tõlgendusoskusest ja -tahtest. Ka fantastiliste juttude „lahendus” on ambivalentne, neid võib tõlgendada nii fantastiliste kui ka realistlikena (ehk toimub fantastiline siiski vaid tegelaste ettekujutuses?). Tuntumad ja olulisemad on kaks juttu viiest.
„El Perseguidor”, tõlgitud siin kui „Tagaajaja”, kuigi võiks olla ka näiteks „Püüdleja”, on enim käsitletud Cortázari jutustusi. See oli teatud mõttes murdepunktiks Cortázari loomingus, sellest jutust alates pööras kirjanik tema enda sõnul pilgu inimesele, see tähendab tegelikult iseenesele.
Cortázari väitel oli ta juba pisut tüdinud sellest, kui hästi tal jutud välja kukkusid. Ta tahtis lõpetada väljamõtlemise ja esteetilise täiuslikkuse otsingud ning käsitleda inimlikku, eksistentsiaalset probleemi, midagi, mis puudutab teda ennast, inimesi tema ümber. Sellest jutust alates väitis Cortázar end mõistvat, et elu oma igapäevase kuluga on võimeline looma niisama palju või rohkemgi fantastilisi olukordi kui nn fantastilise kirjanduse väljamõeldised. Cortázar kavandas algul selle uut moodi jutustuse peategelaseks kirjanikku, kuid see näis talle liiga igav ja kulunud. Just sel ajal suri džäss-saksofonist Charlie Parker, kelle muusikat Cortázar küll armastas, kuid keda ennast ta isiklikult ei tundnud. „Lugesin lehest üht tema väikest biograafiat, kus räägiti paarist seigast, mida ma ei teadnud. Näiteks tema hulluseperioodidest, haiglaravist Ühendriikides, perekonnaprobleemidest, tütre surmast. See oli ilmutus. Lõpetasin artikli lugemise ja järgmisel või selsamal päeval, ei mäleta, hakkasin juttu kirjutama. Sest tundsin otsekohe, et see tegelane on tema; sest tema olemus, seigad, mis ma tema kohta teadsin, tema muusika, tema süütus, tema naiivsus, kogu isiksuse keerulisus on see, mida olin otsinud.”
Johnny kehastab sedasama tunnetust, mida väljendas Cortázar teispoolsuse kogemist kirjeldavas tsitaadis – tegelikkuse poorsust. Tema jaoks mahub aega veel hoopis teise pikkusega aeg ja ruum tema ümber on täis auke nagu sõelapõhi; teda ümbritsevad inimesed aga peavad oma kainuses Johnny nägemusi meelemürkidest rikutud aju vaimusünnitisteks. 1963. aastal ilmunud romaan „Rayuela” („Keks”), Ladina-Ameerika kirjanduse boom’i olulisemaid teoseid, on „Tagaajajas” alustatud temaatika jätkaja ja laiendaja.
Saatana ilaks (las babas del diablo) nimetatakse Argentiinas imepeeni ämblikuniite, mis muutuvad nähtavaks vaid suure hulgana. See toimub väikeste ämblike sündimise ajal, kui nood kasutavad niite edasiliikumiseks lennuvahendina. Tuul kannab niite õhus edasi ja need kleepuvad linnatänavatel inimeste nägudele ja riietele, aedadele ja puudele. Vastukaaluks sellele „saatanlikule” nimetusele, kutsutakse neid mõnel pool ka neitsilõngaks ehk maarjalõngaks (hilos de la Virgen).
„Saatana ila” peategelaseks/jutustajaks on Pariisis elav tõlkija, nagu seda oli ka Cortázar ise. Ta töötas tõlgina UNESCO juures ja tõlkis suure hulga ilukirjandust inglise ja prantsuse keelest, teiste hulgas Edgar Allan Poe kogutud teosed, mida on peetud ameerika kirjaniku parimateks tõlgeteks (Cortázari sõnul oli just Poe see, kes inspireeris teda jutustusi kirjutama).
Lisaks on „Saatana ila” ka jutustus jutustusest, selle kirjutamise problemaatikast.
Cortázar pidas ennast rohkem jutu- kui romaanikirjutajaks ning oluliseks neid kahte selgelt eristada. Cortázari arvates on jutustuse kirjutamine eriline oskus ning paljud eksivad arvates, et näiteks katkend romaanist või romaan lühendatud kujul sobib jutustuseks. Jutustus on kontsentratsioon, see on teemant, romaan aga pikk tee teemantide leidmiseni, jutustustus on kuldvillak, romaan aga lugu kuldvillaku otsinguist (meenutagem, et Borges pidas romaani üldse ülearu pikaks viisiks ütlemaks midagi, mida saab öelda paaril leheküljel). Nende kahe žanri omavahelist suhet võrdles Cortázar ka filmi ja fotograafia suhtega, kuna film on avatud, romaanilik, samal ajal kui õnnestunud foto omaduseks on piiratus, mis tuleneb kaamera piiratud vaateväljast ja selle piiratuse esteetilisest kasutamisest fotograafi poolt. Foto lõikab välja teatud tüki tegelikkust, andes sellele piirid, kuid see lõige toimib kui plahvatus, mis avab pärani palju avarama tegelikkuse, kui kaamera poolt nähtu.
Jutus „Saatana ila” võime näha selle seisukoha kujutamist, see on jutt fotograafiast ja jutu kirjutamisest üheaegselt. Selle viimase väljenduseks on jutustaja kahtlused jutustamise tehnikate osas: kas jutustada esimeses isikus või teises ja sellest tulenev „mina” ja „tema” ebaloogiline vaheldumine. Kuigi jutustaja väidab endal olevat soovi alustada algusest, ei tea lugeja lõpuks, millal oli algus, millal on „praegu”, kui seda üldse olla saab (ka jutustaja ütleb: „mis sõna, nüüd, mis rumal vale”). Niisiis, kes jutustab, millisest hetkest jutustatakse: kas paar päeva pärast sündmust jõe ääres, Micheli toas, mille seintel ripuvad tol päeval tehtud fotode suurendused, või ehk jutustatakse selsamal hetkel, mil toimub pildistamine, või on jutustajaks hoopis kaameralääts. Ehk on Michel surnud ja jutt tardunud surnu silmadesse...
Tuntust on sellele jutustusele toonud asjaolu, et itaalia filmilavastaja Michelangelo Antonioni film „Blow-up” (plahvatus; suurendus) on väidetavasti sellest tekstist inspireeritud (kummalise intersemiootilise vahetusprotsessina on ilmselt tänu filmi menule inglise keeles selle jutu tõlge omakorda ilmunud pealkirja all „Blow-up”). Nüüd on ka eesti lugejal võimalus juttu ja filmi omavahel võrrelda ja arvatavasti tõdeda, et tegemist on kahe täiesti erineva looga.
